Эстрадные номера
| 
|
|
|
|
Кризисное состояние
Непросто было завоевано признание другого номера — «Негритянских игрушек» (получившего третью премию),— созданного В. Вайноненом для Ю. Волковой и Л. Кондратьева. В то время использование джазовой музыки еще могло скомпрометировать любое балетмейстерское решение, каким бы «ярким, отточенным хореографическим рисунком» оно ни отличалось. Вайнонен удачно повторил прием своего известного номера «Табакерка»: марионеточный принцип движений соответствовал джазовой синкопированной мелодии.
Словом, мастерство балетмейстера и исполнителей заставило простить «неакадемичность» музыкального материала, хотя по отношению к эстрадному номеру подобное требование являлось по меньшей мере нелепостью.
Среди всего, что было показано на конкурсе, несколько особняком стоял «Сказ о русском богатыре», танцевальный аттракцион на музыку С. Заранек, исполненный ленинградцами Аллой Мацулевич и Владимиром Удотовым.
Многочисленные номера Мацулевич, с которыми она выступала на протяжении долгого (с 1935 по 1972 год) сценического пути, в равной мере можно было отнести и к танцевальному и к акробатическому жанру. А точнее всего — к оригинальному. Быть может, не все в них могло удовлетворить строгий художественный вкус, но, как отмечалось критиком, зрителей они неизменно «зачаровывали»*. Мацулевич обладала феноменальной гибкостью, умела выполнять сложнейшие акробатические поддержки и была наделена несомненной творческой фантазией — сама придумывала сюжеты своих номеров (чаще всего сказочные), которые позволяли использовать все ее данные. Она воплощала причудливые, фантастические образы: какого-нибудь дракона (в номере «Цыган и дракон»), русалки («Рыбак и фея») или паука, в которого она поистине перевоплощалась в «Сказе о русском богатыре».
Мало того, в номерах Мацулевич применялись технические трюки, подчас требовавшие сложного оформления. В «Сказе» ее паук появлялся в центре огромной паутины, затянувшей пространство сцены. Увлекшись необычайными возможностями артистки, Владимир Бурмейстер придумал интереснейшие акробатические поддержки, которые передавали все этапы борьбы богатыря с пауком, похитившим у него Девицу Красу (ее также исполняла В. Мацулевич). Художником номера был Е. Слав-цов. Присуждение этому номеру третьей премии имело особое значение, поскольку он являлся «рабочим» репертуаром Мацулевич и Удотова. Многолетняя практика конкурсов, доказала, что их результаты не всегда отражают реальную картину эстрадного бытия. Многие танцоры приходят на конкурсы с номерами, подготовленными специально. Присуждение награды номеру отнюдь не гарантирует его жизнь на эстраде — оценки жюри и оценки зрителей подчас расходятся.
Однако же Первый Всероссийский конкурс был одним из тех, по результатам которого можно было судить о действительно происходящем в те годы на эстраде. Он выявил и ее достижения и ее недостатки. К числу достоинств следовало отнести и тот факт, что в республиканских ансамблях появились хорошие исполнители народных танцев, которым и были присуждены различные награды конкурса. Вместе с тем не могло не вызвать тревоги однообразие эстрадного репертуара и тесно связанная с ним нивелировка актерских дарований. Справедливо писал В. Зернов о «танцевальных парах, похожих друг на друга, как монеты одного выпуска»
Стала очевидной необходимость привлечения на эстраду молодых танцоров, и не менее важной — проблема их профессиональной подготовки. В равной мере это относилось и к балетмейстерским кадрам. В те годы на эстраде не появилось ни одного нового балетмейстерского имени. Между тем в академическом балете начался новый этап развития, связанный с творчеством молодежи — Юрия Григоровича и Игоря Вельского.
Ощущение того, что эстрадная хореография переживает кризисное состояние, заставляло причастных к ней деятелей искусства горячо вопрошать: кто она—«богиня или Золушка»
А между тем уже появились обнадеживающие признаки того, что некоторые коренные проблемы развития эстрады в целом v( ее танцевального жанра начинали решаться.
|
|
|
 |
|