Эстрадные номера
| 
|
|
|
|
Постановка танцев, чечетка
Но вернемся к исполнителям чечетки. Среди них выделялся М. Баскаков, у которого был интересный номер — своеобразная карикатура на английского буржуа. В. Ивинг писал тогда: «Глядя на сердитые гримасы танцовщика (он читает газету), все неистовее выколачивающего чечетку, зритель сам влагает в танец смысл, догадываясь, что именно раздражает в данный момент карикатурного британского «джентльмена»: известия ли о росте коммунистического рабочего движения у себя в Англии, дела ли в Индии и т. д.». И далее делал вывод: «...номер Баскакова — наметка пути, по которому может пойти сценическая карикатура.
Это путь создания типических масок, причем, конечно, не только политических, но и бытовых, скажем, нэпмана, «модной дамы», франта, кулака и т. д.» Эта идея вскоре была воплощена в академическом балете и на эстраде, но не исполнителями чечетки, которые не задавались в ту пору высокими целями. Тот же Ивинг классифицировал их следующим образом: «...одни налегают больше на комизм внешнего облика, другие на технику... чечеточники «российского образца»... ценятся тем сильнее, чем больше производят «стука и грохота»
Иные танцоры исполняли чечетку «культурную», по выражению специалистов, то есть построенную в традициях Запада — на мягких пружинистых движениях, на чистоте, четкости и изяществе техники. Танцоры этой манеры соединяли чечетку с так называемыми салонно-фрачными танцами, что было наиболее органично. Собственно, в таком виде чечетка и появилась в России в исполнении первых американских гастролеров (иногда эти танцы так и назывались— «американскими»***). Это и был мировой стандарт чечетки.
В первой половине 20-х годов в московском «Эрмитаже» гастролировали немецкие акробаты «2 Гизетти». Их небрежно-изящная манера и сама схема номера оказали влияние на многих наших чечеточников, строивших свои выступления по сходному образцу.
Номер начинался с шагового ритмического антре, продолжительностью примерно в 16 тактов, которое заключалось комплиментом на люфт-паузу (нога за ногу с одновременным плие-книксеном и приветственным жестом в сторону публики). Потом начинался собственно номер, где особенно трудные чечеточные комбинации перемежались с более легкими, проходными движениями. В зависимости от возможностей исполнителя в танец вводились и туры в воздухе, и ритмически сложные, синкопированные фигуры, и чечетка одной ногой. Длительность номера обычно не превышала пяти минут. Заканчивался он опять комплиментом.
На «бис» полагалось исполнять совершенно новую комбинацию. Например, выходя на аплодисменты, танцор разыгрывал досаду по поводу того, что пианист ушел: «Ну, ничего — обойдемся без него!» Выносил из-за кулисы ноты, прислонял их к рампе и танцевал «без музыки, но по нотам». Трюк старый, но приносивший неизменный успех.
Этим трюком пользовался и Скопин. Василий Иванович Скопи н, происходивший из бедных крестьян, «он буквально с детских лет начал карьеру танцора. Сначала в балаганах, затем в шантанах, а впоследствии в лучших русских и заграничных театрах варьете и мюзик-холлах. Скопин блистал как чечеточник и танмент. Он сам «входил» в номер как исполнитель только после завершения постановки. Арнольд придумал покрывать сцену кусочками толя, что создавало при исполнении чечетки дополнительный шуршащий звук. Подобные приспособления не были характерны для русских чечеточников. Наоборот, в России танцоры сразу же отказались от специальной обуви, в которой выступали заграничные гастролеры: туфли имели двойную подошву, благодаря чему производился специфически сухой треск. Русские танцоры, как правило, полагались на свою музыкальность и технику.
Из перечисленных номеров видно, что чечетка исполнялась на эстраде солистами, дуэтами и квартетами танцоров, сочетаясь с народным и салонным танцем, с акробатикой и даже... с классическим танцем. Например, Богородский исполнял чечеточный дуэт с другой партнершей, «очень техничной балериной Зинаидой Кароссо. Кароссо танцевала в черной пачке с серебром», а Богородский надевал на себя «настоящую матросскую форму, с тельняшкой, форменкой и фланелевкой»
Оформление номера — по меньшей мере странное, между тем оно было характерно для жанра чечетки того времени.
Когда в конце 20-х годов началось очищение советской эстрады от чуждых ей жанров и тенденций, чечетка была подведена под одну из этих категорий. Это произошло потому, что номера даже лучших ее исполнителей отдавали душком пошлости. А ведь по ним равнялась масса эстрадных танцоров, исполнявших чечетку на «пивной» эстраде и, разумеется, превосходила их по безвкусице. Эпитет «чечеточник» стал нарицательным понятием сценической дешевки.
И до недавнего времени предубеждение против чечетки не рассеивалось. А между тем она продолжала существовать и в исполнении профессионалов (старательно маскировавших ее приемы) и в художественной самодеятельности, главным образом армейской.
Жизнеспособность чечетки объясняется тем, что она может быть исполнена под любую музыку (от современной танцевальной до классической включительно) и легко соединяется с любым рисунком рук, приобретая, таким образом, черты современной пластики.
В конце XIX века в Америке зародились самые противоположные тенденции танцевального искусства. Оттуда на кафешантанные сцены Европы пришли новые танцы кек-уок и матчиш, соответствовавшие все убыстрявшемуся темпу городской жизни. Они исполнялись в основном негритянскими танцорами, причем часто в грубо эротической манере.
На сайте использованы главы книги Н. Шереметьевской и фотографии танцовщицы оригинального жанра Кайры
|
|
|
 |
|