Эстрадные номера
| 
|
|
|
|
Механика движений
С 1917 года Майя окончательно решает посвятить себя искусству танца. Вместе с двумя ученицами (одна из которых — Людмила Семенова, будущая танцовщица Мастфора) она ищет новые танцевальные формы и пробует создать более рациональную, нежели у «пластичен», систему тренировки танцоров. Она серьезно изучает анатомию и механику движения человеческого тела, обнаруживая множество «забытых» мышц, тех, что обычно мало развиты, и придумывает для их разработки специальные упражнения. Со временем ее ученики научатся мастерски владеть мышцами головы, шеи, живота, бедер, ступней и т. д.
Внимательно приглядевшись к движениям классического танца, Майя поняла, что не следует отказываться от столь совершенной системы тренировки ног. Не отвергает она прыжковые и вращательные движения, тем самым преодолевая главный недостаток «пластических» танцев — их статичность. Однако же вне тренировочных упражнений Майя не использует выворотность ног классического танца, придерживаясь эстетики естественного положения тела
Много элементов для своего тренажа позаимствовала Майя у акробатики, развивая смелость и ловкость учеников. Когда они освоили партерные упражнения (один из самых интересных номеров — «Веревочка» — был целиком построен на них), Майя стала использовать акробатические приемы и в поддержке. Впервые ею были созданы эффектнейшие акробатические позы «рыбка», «ласточка», используемые в дальнейшем всеми эстрадными и академическими танцорами.
Майя обращала внимание не только на физическую тренировку, но и на музыкальную культуру танцоров. Она учила их чувствовать и понимать музыку, заставляла работать их фантазию, воспитывала быстроту реакции на звуковое восприятие и способность выражать мимикой и движениями возникшие под влиянием музыки эмоции. Словом, Майя удалось разработать продуманную систему тренировки, вооружавшую танцоров умением свободно владеть телом, способностью выполнять самые различные постановочные задания. По сравнению с дункановскими принципами, освобождавшими танцоров от техники классического танца, но почти ничего не дающих взамен, — это было значительным достижением.
А в ту пору, по едкому замечанию известного критика И. И. Соллертинского, «своим «освобожденным» телом Дункан владела далеко не свободно». И хотя авторитет ее был еще силен, она и ее последовательницы уже подходили к творческому тупику.
Осваивая революционную тематику, представительницы «пластических» студий стремились усилить технику своего танца и преодолеть его постепенное отставание от художественных тенденций времени, они сообразовывали свои поиски с «эволюцией живописи и музыки». И советской и зарубежной.
|
|
|
 |
|