Эстрадные номера
| 
|
|
|
|
Твердый шаблон
Как уже говорилось, в середине 20-х годов акробатику стали широко применять на драматической и балетной сцене, а на эстраде почти ни один танцевальный номер не обходился без шпагатов, богенов, колес, сложных поддержек и т. д. Подобное нагромождение трюков подчас без всякого учета темы, стиля и жанра номера лишало его осмысленности и способствовало возникновению штампа.
«Действительно, — писал Фореггер, — современные «акробатические» танцы строятся уже по твердому шаблону. Какая ранняя старость! Рецепт необычайно прост: партнеры вырепетируют несколько акробатических трюков с поддержками, бросками, выжимками и т. д., затем, взяв музыку, соединяют самыми нелепыми и незатейливыми па «для передышки». Наконец, костюм в стиле «разлагающейся Европы» — и танец готов»
Протестуя против такого «усердия не по разуму», умаляющего значение акробатики в развитии танцевального языка, Фореггер дальше дает ей блестящее определение, называя «курсивом и восклицательным знаком движения». Вполне возможно, что это определение родилось у Фореггера под впечатлением творчества самых выдающихся эстрадных танцоров 20-х годов — Марии Ивановны Понны (род. 1904) и Александра Ивановича Каверзина (род. 1898).
Большинство наших крупных мастеров эстрадного танца по преимуществу работали в сатирическом плане. Своеобразие творчества Понны и Каверзина в том, что они утверждали эстетический идеал времени.
Каждая эпоха рождает свой эталон человеческой красоты.
Внешний облик Понны и Каверзина во многом соответствовал представлению о прекрасном, рожденном революцией: аскетичная графичность линий подчеркивалась строгой манерой их исполнения (без привкуса эротики и сладких улыбок «на публику», присущих многим тогдашним эстрадным парам) и простотой костюмов (небольшие повязки на бедрах и груди), не мешавших восприятию «музыкальной пластики» их тел.
Движения и позы Понны и Каверзина вызывали ассоциации со скульптурой: по существу, манера их танца представляла собой цепь завершенных в своей гармоничности и удивительных по сложности акробатических поз. И все же этот дуэт с полным правом мог называться танцевальным. Постановки Каверзина (а он почти всегда являлся и автором их репертуара) отличались особым внутренним ритмом, певучими и мягкими переходами одного движения в другое, согласованностью с содержанием музыкального произведения, а главное, они блестяще выявляли достоинства обоих исполнителей. И в первую очередь удивительное соответствие их фигур: почти одного роста, почти повторяющие друг друга по силуэту, лишь у Понны более стройный, отчего каждое их движение воспринималось как двойной пластический аккорд, звучащий в унисон.
Более того, Мария Понна представляла собой совершенно исключительное явление, «в некотором роде анатомическое чудо». Женщина обычного сложения никакой тренировкой не смогла бы добиться того, что делала эта танцовщица, утверждал критик В. Ивинг.
«Понна выгибается, свертывается, скручивается, растягивается. Она взлетает на руки кавалера, обматывается вокруг его шеи как живая горжетка, перебрасывается, падает на пол в смелой позе, поднимает ногу под таким чудовищным углом, что так и чудится, будто головка бедреной кости должна выскочить из сустава, а связки не выдержат напряжений... Все это, однако, облагорожено подлинной пластичностью, большим чувством позы, из которых едва ли не каждая могла бы быть воспроизведена скульптурой »
|
|
|
 |
|