Эстрадные номера
| 
|
|
|
|
Владение телом
Первая значительная работа Понны и Каверзина — сюита танцев на музыку Скрябина. Они обратились к тем произведениям композитора, которые были пронизаны героикой и ассоциировались с революционной тематикой.
В сюиту вошли «Вторая поэма», «Этюд для левой руки», «Квазивальс», два прелюда, в том числе четырнадцатый (бравурный).
Они были поставлены Каверзиным с использованием позировок классического танца и пластических движений, приведенных, по его выражению, — «в скрябинский эмоциональный ключ»*.
Отказавшись от чрезмерного увлечения акробатическими приемами, которыми они поражали публику в своем «Спортивном танце», Каверзин в «Скрябиниане» прибегал к ним лишь тогда, когда было необходимо выделить эмоциональные кульминации— создать «восклицательный знак движения».
Для первого периода творчества Понны и Каверзина характерно отсутствие конкретного содержания номеров. Однако в них всегда вырисовывался определенный образ, возникавший из логического развития пластических тем. Смелость и небыва-лость пластики были созвучны дерзаниям небывалой эпохи. Если Фореггер и Вайнонен, а в дальнейшем и Глан, создавали танцевальную прозу, то Понна и Каверзин старались выражать обобщенный, поэтический образ времени.
Очень скоро молодым танцорам стало тесно в рамках программы «Кривого зеркала». Они начали выступать с самостоятельными концертами и в Ленинграде и в Москве, на сцене Камерного театра. В 1926 году их пригласили на гастроли по городам Франции. Через два года Понна и Каверзин вернулись на родину опытными профессионалами, пройдя труднейшую школу выступлений в любых, самых неподходящих условиях.
В соответствии с общей тенденцией развития советского искусства как искусства реалистического Каверзин все яснее осознает необходимость поисков новой сюжетной основы будущих танцев. Как и другим деятелям хореографии, неоценимую помощь в творчестве этих танцоров приносит обращение к образам литературной классики.
В 1930 году, на четыре года раньше, чем Р. Захаров, обратились они к «Бахчисарайскому фонтану», воплотив в пластике эпизод объяснения Заремы с Гиреем. Элегичность «Восточного романса» Римского-Корсакова несколько притушила эмоции героев. Дуэт был поставлен почти без поддержек, на раздельной и вместе с тем согласованной пластике танцоров. Возникал лишь набросок образов, а не развернутая характеристика, как в спектакле Захарова. К тому же для концертной миниатюры недоставало танцевальной кульминации. Словом, в поисках новой выразительности Понна и Каверзин отказались от главного своего преимущества — виртуозного владения телом.
Актерским же мастерством, тем, что стало так важно в хореографическом искусстве последующего времени, они владели в неизмеримо меньшей степени. Вся дальнейшая деятельность артистов, а она продолжалась вплоть до середины 50-х годов, уже развивалась в плане сюжетной миниатюры, занявшей ведущее место среди эстрадных танцевальных жанров и выдвинувшей ряд новых ярких дарований.
|
|
|
 |
|