|
|
Национальные особенности
Пренебрежение конкретными национальными особенностями создаваемых образов приводило к оглуплению персонажей. Именно на это сетует Ф. В. Лопухов в своих воспоминаниях: «Я ругал нещадно за такой «Голландский танец» сестру Е. Лопухову, танцевавшую его с А. Орловым, а их успех у тогдашней публики выводил меня из себя. Это даже не лубок, а пародия. В таких эстрадных номерах... кавалер всегда выглядел тупицей, идиотом»
Подобные номера (а их было множество) неизбежно приобретали тот же антинародный реакционный душок, что был свойствен и дуэтам лапотников. Но они быстро сходили со сцены, а «Рязанская пляска» продолжала жить. Она как бы вернула жанру лубка первоначальный смысл и назначение — служить меткой, но незлобивой насмешкой над слабостями своего брата мужика.
В 30-х годах Орлов попытался передать этот номер другим, более молодым исполнителям. Но никому не удалось уловить верное соотношение между комедийностью подачи и своеобразным изяществом танца Лопуховой и Орлова. Так они и продолжали его танцевать, поражая непреходящим мастерством и заставляя зрителя почувствовать за шуточным соревнованием персонажей собственное соревнование с годами и свою победу над возрастом. Последний раз они исполняли «Рязанскую пляску» в новогодний вечер 1941 года, который встречали на легендарном крейсере «Аврора».
На дореволюционной эстраде бытовал народный танец, который ставился и в традициях балетно-характерного танца. Яркими его исполнительницами являлись сестры Бекефи. Они принадлежали к семье танцоров венгерско-итальянского происхождения. Наиболее известный среди них — Альфред Бекефи, характерный солист сперва Московского Большого театра, а потом и Мариинского, где он «сразу же выделился среди академически сдержанных танцоров своим неуемным темпераментом... народной манерой своих танцев»
Сестер Бекефи отличало от прочих эстрадных танцоров того времени, обладавших, как правило, узкой специализацией, то, что они получили, хоть и домашнее, но тщательное и разностороннее хореографическое образование. Известный танцор и балетмейстер Мариинского театра Николай Легат преподавал им классический танец. Характерный они изучали у своего дяди, Альфреда Бекефи, который также создал танцовщицам большой и разнообразный репертуар. Он хорошо знал венгерский, польский, испанский и цыганский фольклор и умело использовал его в своих постановках на народную и классическую музыку
От племянниц он добивался точности передачи национального характера танца, его яркой эмоциональной окраски и академической законченности каждого движения.
Девочки начали выступать в возрасте десяти лет. Высокие, тоненькие, они могли поочередно танцевать и за даму и за кавалера. Этот прием травестирования, в ту пору чрезвычайно модный, придавал их номерам особую пикантность в глазах кафешантанной публики, перед которой им приходилось танцевать.
«Специально концертных площадок тогда не было, в театрах миниатюр сцены были обыкновенно маленькими», — вспоминает в своих мемуарах известный конферансье и режиссер А. Г. Алексеев. Он наблюдал младшую, Юлию Бекефи, в более поздний период, перед самой революцией, когда дуэт сестер распался и она выступала одна, исполняя испанские танцы. «И вот ей, первоклассной балерине, скромнейшей девушке, приходилось выступать в обстановке, оскорбляющей ее как актрису и как женщину»
Но, несмотря на это, молодые танцовщицы не теряли хорошего вкуса, не опускались до дешевого заигрывания с публикой. Разумеется, в программах кафешантанов они были белыми воронами. Основной тон здесь задавали иностранные гастролеры-этуали, «красивые женщины, эксцентрично одетые, или, скорее, раздетые».
Вот как описывает М. Горький в романе «Жизнь Клима Самгина» знаменитый шантан Омона: «...По бокам в ложах, освещенные пылающей игрой огня, краснели, жарились лысины мужчин, таяли, как масло, голые спины, плечи женщин, трещали ладони, аплодируя ярко освещенным и еще более голым певицам. Выла и ревела музыка, на эстраде пронзительно пели, судорожно плясали женщины всех наций»
Репертуар шантанных этуалей отвечал требованиям времени. Бравурная пикантность французского канкана, пленявшего кутящую публику в середине XIX века, сменялась в первом десятилетии XX танцами «декадентского» стиля. Термином «декаданс» в искусстве начала века определяли широкий круг явлений, которые отражали кризисное состояние буржуазного мировоззрения.
|
|
